ELIO CIOL Fotografo di scena - "Gli ultimi" di David Maria Turoldo

L'Associazione Culturale Grafite in collaborazione con la Pro Sesto organizza la mostra fotografica ELIO CIOL Fotografo di scena - "Gli ultimi" di David Maria Turoldo nel contesto di Sexto Vintage, festival dedicato agli anni '50-'60.

Vi aspettiamo numerosi come sempre!!!

L'eposizione di queste foto è un'occasione davvero rara e preziosa!!!



Elio Ciol è nato a Casarsa della Delizia (PN) dove tutt’ora opera. Fotografo professionista di livello internazionale, ha esposto le sue opere in numerose mostre fotografiche in Italia e all’estero, le più recenti al Centro Culturale Candiani di Venezia - Mestre, nell’Esedra di Villa Manin a Passariano (UD), al Centro Studi P.P.Pasolini di Casarsa, al Centro Culturale di San Francesco a Pordenone. Al presente la mostra “Assisi. La densità del silenzio” è itinerante in Russia (nelle città Novosibirsk, Omsk, Mosca, San Pietroburgo ed Ekaterinburg), in Italia ad Assisi, a giugno giungerà in Giappone, a Tokyo. Elio Ciol ha ottenuto numerosi premi e riconoscimenti; tra i più recenti: nel 1992 e nel 1996, a Londra, il premio Kraszna-Krausz per i fotolibri Assisi e Venezia; nel 1995, a Spilimbergo, C.R.A.F. premio speciale Friuli Venezia-Giulia Fotografia; nel 1997, ad Amsterdam, World Press Photo (terzo premio nella categoria “Natura e Ambiente”); nel 2001, a Padova, “Dietro l’obiettivo: una vita”; nel 2003, a Padova, “Fotopadova 2003” per il fotolibro Ascoltare la luce. Le sue foto si trovano in importanti musei e istituti culturali, tra i quali il Metropolitan Museum of Art di New York, il Victoria & Albert Museum di Londra, il Centre Canadian d’Architecture di Montreal, Canada, il Musèe de la Photographie di Charleroi. Collabora con importanti case editrici e ha contribuito con le sue fotografie alla realizzazione di oltre duecento libri.

Sul set de Gli ultimi di Licio Damiani
Nelle foto realizzate sul set de Gli ultimi di Vito Pandolfi e David Maria Turoldo, Elio Ciol non si limitò alla cronaca, non si accontentò di tracciare rapidi appunti di colore sul “mondo del cinema” calato nella campagna friulana, dove il film venne girato nell’inverno 1961-1962. L’artista-fotografo collocava tecnici e attori della troupe raggruppati intorno alle apparecchiature di ripresa quasi sempre di lato o in basso lungo il lato inferiore dell'inquadratura, lasciando ampio campo alla scena che veniva girata, nella quale essi “entravano” come elementi della scena stessa. Ciol sviluppò dunque un racconto nel racconto. Narrava il formarsi della visione filmica montando assieme la fonte di questa visione e spezzoni della vicenda interna all'opera cinematografica. Una minimale anticipazione, per certi aspetti, della struttura caratterizzante il capolavoro di Francois Truffaut Effetto notte, del 1973, nel quale le vicende di registi e attori si intersecano con la storia dell’opera che sta nascendo.
L'incontro di Ciol con Turoldo rivela una sintonia fra due sensibilità per alcuni aspetti simili. Anche le immagini di Ciol, così come la poesia di Turoldo, affondano in una profondità che ne fa erompere gli umori segreti, la radice metafisica, la sostanza sacrale.
Il tempo di Ciol non è quello dinamico della fotografia d'attualità. E' un tempo bloccato, sospeso, tutto interiore, il tempo della perennità, della sublimazione mistica, della natura dove la “cosa” non è mai accidentale, superflua, occasionale: fotografare, per lui, è rivelare la sostanza ontologica della visione. La rivelazione, come in ogni atto estetico, si avvale di mezzi e metodologie tecnologici. Nel caso specifico tempi di posa lunghi, uso di filtri ultrarossi e ultravioletti per accentuare i brillii di luce e gli effetti d'ombra. Sicché ombre e luci assumono intensità arcane, d'incantamento.
Il bianco e nero viene privilegiato proprio per le sue possibilità trasfiguranti, che traducono il dato descrittivo in elemento compositivo, il dato formale in elemento stilistico severo e ascetico. In bianco e nero sono, fra l'altro, i paesaggi friulani e quelli umbri di Ciol, nei quali la visione si fa una sorta di moderno “cantico delle creature”.
Nell'ampio capitolo dedicato a Gli ultimi (oltre duemila immagini) l'artista ha trasformato il racconto - e quindi la cronaca - della genesi del film in affresco di una civiltà e di una cultura. Le foto estrapolano alcuni momenti-chiave della tessitura narrativa. Fra queste la cena frugale di Checo, il piccolo protagonista incantato dai misteri della natura, e dei suoi genitori intorno alla tavola di assi sconnesse, senza tovaglia, sulla quale sono luministicamente evidenziati il tagliere con la polenta, la terrina di radicchio, i piatti, una posateria poverissima, a delineare una condizione grama vissuta in modo eroicamente dignitoso.
Assistiamo, insieme agli “autori”, al trasloco con il carretto di masserizie nel fatale "San Martino" dei fittavoli, e alla corale grandiosità liturgica della veglia funebre, con la folla dei paesani che, nel tumultuoso chiaroscuro notturno traforato di luci, affollano il cortile e sfilano sul ballatoio della casa del defunto. Partecipiamo all'ingresso festoso nell'aia, sotto il portico ad arco della casa di pietra, del corteo nuziale salutato in un’altra foto dalla banda del paese allineata lungo la quinta. Nella scena di Checo tenuto a mano dal padre, dominata dal grande ritratto di Mussolini dipinto sulla parete cieca della scuola, assieme alla troupe in primo piano sotto l'ombrellone, un gruppo di curiosi assiste alle riprese ed è come se guardassero il riemergere del loro passato; ne sortisce una sorta di severo “spiazzamento” intelaiato peraltro da una rigorosa unità compositiva. E altrettanto spiazzante è la foto di Checo seduto sotto il fantoccio-spaventapasseri che incarna nei sogni del fanciullo paure e ossessioni, accanto alle macchine di ripresa, ai treppiedi, agli schermi per incanalare la luce: il passato rievocato dalle moderne tecnologie.
Un'impressione di smagliante nitore suggerisce il paesaggio di prati, di colline morbide dominate sullo sfondo, "pasolinianamente", dalla cerchia di aeree trasparenti montagne, di campi scanditi dai gelsi, di villaggi, di scorci aspri e di misere case di sasso, di cortili movimentati da lignei ballatoi ornati da festoni di pannocchie.
Nelle foto compaiono, fra i tecnici, gli assistenti, gli operatori alla macchina, il regista Vito Pandolfi e il direttore della fotografia Armando Nannuzzi. In alcune di esse, come quella che documenta l'episodio realizzato a Villa Manin e scartato in fase di montaggio, c'è David Maria Turoldo.
L'atteggiamento del poeta, un po' discosto, ma attentissimo a quanto avviene, ne rispecchia il ritratto delineato da Ciol: “Padre David seguiva spesso le riprese e cercava, quando poteva, di non interferire. Si vedeva un miglio lontano che ogni tanto soffriva e si agitava, camminando su e giù e non solo per il freddo. C'era comunque una collaborazione con Pandolfi e lo stesso Pandolfi si rivolgeva spesso a Turoldo per consigli. Sicuramente il film senza la presenza di Turoldo avrebbe preso un'altra piega”.
Le osservazioni di Ciol riconducono al problema del rapporto Turoldo-Pandolfi a proposito della paternità del film. Il soggetto e la stesura cinematografica, ideati da Turoldo, rispecchiano totalmente il suo mondo poetico. Alla tenacia e al coraggio del sacerdote-scrittore si debbono le possibilità di realizzazione dell'impresa, dopo il superamento di uno scetticismo diffuso e di tanti ostacoli e difficoltà anche di natura economica.
Ne Gli ultimi furono portate per la prima volta sullo schermo l'autentica anima del Friuli, la sua bellezza chiusa, schiva, dolente, da scoprire immagine per immagine, sequenza per sequenza. Con tratto incisivo, con essenzialità espressiva restituita pure dalle foto, vengono disegnati quei contadini dai volti consumati e angolosi, avari di gesti e di parole, impacciati e duri nei movimenti propri di chi vive, nella continua preoccupazione del domani, un presente intessuto di fatica e di pena. In quelle donne nerovestite, lo sguardo velato d'ombre rassegnate, puro e bianco come un rivo d'acqua fra i sassi, l'amore non richiede manifestazioni esteriori perché è diventato consuetudine di rinuncia, di sacrificio, di privazioni fisiche consapevolmente accettate.
Non pare giusto, d'altra parte - come ha fatto e continua a fare certa critica - limitare l'apporto di Pandolfi a quello di pur valente collaboratore di Turoldo. A lui va il merito non soltanto della salda direzione degli attori, tutti improvvisati, ma - soprattutto - dell’originale impianto stilistico, in forte anticipo sui tempi. Si pensi soltanto all'articolazione nervosa, per folgorazioni ellittiche, per scorci e stacchi netti, per coaguli sintetici, che in quegli anni veniva introdotta in Francia dai registi della Nouvelle Vague, ma che fu adottata in Italia soltanto negli anni Settanta. La libertà dai condizionamenti, dalla prassi abitudinaria, dalle regole del “mestiere”, aveva consentito a Pandolfi, celebre regista teatrale alla sua prima, e unica, esperienza di cinema, le disinvolture e le arditezze di una sperimentazione che oggi rendono il suo discorso filmico quanto mai attuale. Sul montaggio “aperto” si inseriscono, poi, movimenti di macchina di notevole efficacia espressiva. Di conseguenza, la collaborazione fra Turoldo e Pandolfi, coautore anche della sceneggiatura, va riportata sul medesimo piano.
Le foto di Ciol, se non a ricomporre, servono a suggerire, o a evocare, una delle imprese fondamentali nella cultura friulana del Novecento. E il suo comparire “di persona” in una breve scena del matrimonio arricchisce l' intreccio a strati sovrapposti e compenetrati delle sue “invenzioni”. Egli - ha scritto Mario Quargnolo – “è il fotografo della cerimonia nuziale, fotografo nella vita, fotografo nella finzione filmica”. Il gioco di specchi e di rifrazioni diventa così più complesso e intrigante.

Tre amori e un film intempestivo di Morando Morandini

Incontrai Turoldo alla fine degli anni Quaranta a Milano, nel convento dei Servi di Maria in San Carlo quando ancora predicava ogni domenica in Duomo, alla messa di mezzogiorno, come aveva cominciato a fare nel 1943, su invito dell’arcivescovo Schuster.

Prediche le sue, di cui si parlava nei bar, negli uffici, in fabbrica, nei salotti.

Era facile allora fare dell’ironia sulla buona borghesia milanese che da quelle prediche si faceva prendere, rinviando alla settimana seguente la conversione. Prediche che ogni tanto suscitavano scandalo come quella in cui, senza citare la fonte, commentò un episodio della Bibbia, parafrasando l’interpretazione che sedici secoli prima ne aveva dato Ambrogio, vescovo di Milano. Chiamato a rapporto dall’arcivescovo Schuster, gli consegnò il testo scritto della predica. “Ma questo è Sant’Ambrogio – esclamò il cardinale dopo averla letta – mi raccomando, la prossima volta cita le fonti!”.

Erano gli anni in cui Turoldo si dedicava all’attività della Corsia dei Servi – il nome antico della centralissima via Vittorio Emanuele – e alla libreria omonima insieme con Desiderio Gatti, Peppino Ricca, Lucia Pigni, Pino Merzagora, tutte figure di santi laici che nessun processo di canonizzazione mai riconoscerà.

Erano gli anni in cui, in una sala adiacente alla Corsia, Turoldo aveva impiantato un cineforum con proiezioni di film e dibattiti cui talvolta partecipavo anch’io, e non sempre d’accordo con i suoi giudizi. Risale a quel tempo, suppongo, il suo interesse per il cinema che nel 1962 lo porterà, tramite la regia dell’amico Vito Pandolfi, studioso che passava per marxista (altra ragione di scandalo), alla realizzazione de Gli ultimi. Per dirla con un brutto neologismo di moda, Turoldo era un modo multimediale. Come Pasolini. Ma tutte le sue strade – i suoi media – portavano a Roma, una Roma che non è scritta sulle carte geografiche.

Il nucleo del film è in un racconto antecedente (Io non ero un fanciullo), inedito fino al 1980 quando la Locusta di Vicenza lo pubblica, con altri scritti, nel volume Mia terra addio. Insieme con Mia infanzia d’oro ( Scheiwiller, 1992), unici esempi di prosa narrativa in Turoldo, è un serbatoio di idee, spunti, personaggi per il film. L’idea dello spaventapasseri è in quel racconto.

L’oggetto innominato che ossessiona la mente dell’io narrante. Turoldo non osa nemmeno pronunciarne il nome perché con quel nome all’età di sei-sette anni egli stesso era chiamato per spregio dai coetanei. “Questo sentirsi come mostruosità – in un uomo notoriamente privo di complessi e inibizioni – è presente anche nelle poesie” (Camillo de Piaz). Non è qui il caso di analizzare ancora pregi i difetti, virtù è limiti de Gli ultimi. Le cause del suo insuccesso furono parecchie. C’è la debole distribuzione della Globe Film Intern., società allora in crisi e prossima al fallimento. C’è il boicottaggio da parte delle autorità ecclesiastiche che lo esclusero dal circuito delle sale controllate dal Centro Cattolico Cinematografico. C’è la circostanza di essere intempestivo: uscì troppo presto e in un momento sbagliato.

Esiste una curiosa coincidenza. Gli ultimi ebbe la sua prima a Udine il 31 gennaio 1963. La legge che istituisce la Regione Autonoma Friuli Venezia-Giulia porta la stessa data. Pur con ritardo il Friuli si allinea negli anni Cinquanta con lo sviluppo dell’Italia: cominciano i fenomeni dell’inurbamento, dell’industrializzazione, del consumismo. Il benessere è dietro l’angolo anche per i contadini. Il processo è così rapido da non permettere una presa di coscienza collettiva di quanto avviene. La fine di un secolare modello di povertà spinge la gente a guardare avanti piuttosto che indietro, a un passato di stenti che si vuole dimenticare, non rievocare.

Soltanto nel decennio successivo il legame della cultura, dunque anche del cinema, col mondo contadino e la civiltà rurale s’approfondisce, magari colorandosi di rimpianto e nostalgia, e acquista il significato di storia dimenticata, rimossa, cancellata. L’albero degli zoccoli di Olmi esce nel 1978 e ottiene un successo internazionale. Forse non è un caso che a metà degli anni Settanta nasca a Percoto, vicino a Udine, il premio Nonino per la cultura contadina. Nel 1979 fu assegnato a Ermanno Olmi che l’anno dopo fu cooptato nella giuria di cui faceva già parte Turoldo.

Per più di quarant’anni fui amico, fra i tanti, di Turoldo. Quarant’anni sono lunghi anche perché l’amicizia può essere un’occupazione talvolta più stancante ed esigente dell’amore. Fu amicizia che ebbe lunghi intervalli di distacco e di lontananza. Egli stesso li chiamava gli anni della valigia. Furono per lui in parte anche gli anni dell’esilio – Sudafrica, Austria, Gran Bretagna, Canada – cui fu costretto dai superiori, dal potere della Chiesa.

Come il suo grande amico Camillo de Piaz, servita, Turoldo fu uomo di fede e di giustizia, uomo di parte, ma non mai uomo di potere. Per lui “superiore” era una brutta parola, una delle parole più pagane che esistono sul vocabolario. Era un frate che avrebbe voluto chiamare fratello anche il papa perché faceva distinzione tra l’autorità, fondata sull’amore, e il potere che ha per fondamento la forza. Disse in un’omelia: “… Non mi troverete mai che abbia negato l’autorità, ma ho sempre rinnegato il potere, sempre per tutta la mia vita. E aggiungeva che è pericoloso predicare Cristo perché è molto difficile scegliere l’autorità ed essere contro il potere”.

Nel suo testamento spirituale del 1986, incluso nel volume Il fuoco di Elia profeta, diceva: “Sono stati i miei tre amori, per cui ho potuto superare ogni difficoltà: gli amici laici, fratelli che mi hanno veramente amato; e con loro ho sempre voluto lavorare “alla pari”, al di là cioè del Diritto Canonico; i confratelli frati miei dai quali non avrei mai potuto separarmi per dire tutto! Miei frati che amerò sempre! E in principio e in fine, soprattutto i poveri: la mia gente che spero e penso di non avere mai tradito. Mie radici e mio sangue”.

Originariamente pubblicato su Turoldo e “Gli ultimi” – Elio Ciol fotografo di scena, Milano, Federico Motta Editore, 2001